(Badal Sircar Third Theatre)
আজকের বাঙালি কি মানেন থিয়েটার একটি জাতির পরিচয়? সাধারণভাবে ফিল্ড ওয়ার্ক করে দেখেছি, থিয়েটার অধিকাংশের কাছে সন্ধ্যাবেলার বিনোদন। মঞ্চের উপর বেশ রঙচঙে বিরাট মায়াবী আকারে বিভিন্ন বিষয় তুলে ধরা হবে, সেই আশায় অনেকে আজও থিয়েটারমুখী হন। ‘অধিকাংশ’-এর সংখ্যাটা এতটাই যে ‘কেন থিয়েটার দেখতে আসেন’-এর উত্তর বহু ক্ষেত্রে শুধু বিনোদন আর মঞ্চ ‘ম্যাজিক’। চলচ্চিত্র জগতের জনপ্রিয় কিছু মুখের জন্য তাঁদের থিয়েটার দেখতে আসা। ব্যস, এটুকুই।
বাংলায় বর্তমানে দু’ধরনের থিয়েটার হয়— এক; শহুরে থিয়েটার, দুই; মফস্বলের থিয়েটার। বিশ্বায়নের হিংস্র থাবায় নগরায়নের ছাপ সর্বত্রই। তাই মফস্সলের নাট্যদলের মন পড়ে থাকে, কবে তারা কল্লোলিনীর বুকে পসরা সাজিয়ে বসবে তাদের নাট্যপালার। শো শেষে কার্টেন কলে সেই সব ‘শহর থেকে দূরের’ নাট্যদলগুলো (এই বয়ানেই সেই দলের কর্ণধারেরা খেদ প্রকাশ করেন) অপেক্ষা করে পরবর্তী শো-এর।
আরও পড়ুন: মানসিক রোগের নিরাময় করবে থিয়েটার
অন্যদিকে, শহুরে নাট্যদলের প্রধান কাজ হল বিভিন্ন সময় চড়া দামে টিকিট ও থিয়েটার ওয়ার্কশপ আয়োজন করা। সেখানে মঞ্চসফল অভিনয়ের থেকেও একজন অভিনেতার সফল ওটিটি/ফিচার মানদণ্ড বিচার করে তার ফেসভ্যালু বিক্রি করা হয়, ‘পরবর্তী প্রযোজনার জন্য অভিনেতা নেওয়া হবে’— এই প্রতিশ্রুতি দিয়ে।
সিবিএসই থেকে ‘থিয়েটার স্টাডিজ’ বিষয়টা উঠে গেল; শিক্ষকদের মধ্যে খুব একটা হেলদোল দেখা যায়নি। স্কুল, কলেজ, বিশ্ববিদ্যালয়েও সাধারণত ‘থিয়েটার’ নিয়ে ছাত্রছাত্রীদের উৎসাহ দেওয়ার দৃশ্য আজ বিরল। বরং থিয়েটার প্র্যাকটিসকে আজও সমাজের বহু তথাকথিত প্রগতিশীলরা বাঁকা নজরেই দেখেন। গবেষণার ক্ষেত্রে তাই সবচেয়ে কম কাজ হয় থিয়েটার নিয়ে। নাটক নিয়ে কাজকে এখানে প্রায়ই থিয়েটারের সঙ্গে গুলিয়ে ফেলা হয়!
থিয়েটার একটি জাতির ইতিহাস ও প্রগতির সূচক। বাদল সরকারের পশ্চিমবঙ্গ বৈজ্ঞানিকভাবে সেই শিক্ষা দেওয়ার দায়িত্ব কি নিতে পেরেছে? ডান, বাম, মধ্য, দক্ষিণ, উত্তর কোনও পন্থীদের মধ্যেই বৈজ্ঞানিকভাবে থিয়েটার কী, তার গুরুত্ব ও প্রয়োজনীয়তা কী, তা নিয়ে আলোচনা হয় না। দিনের শেষে থিয়েটার শুধু সিলেবাসের একটি নাটক আর থিয়েটার মানে দিনের পর দিন কয়েকটি হল শো করে যাওয়া। থিয়েটার মানুষের সঙ্গে সরাসরি যুক্ত হয়ে বা হাতে হাত রেখে চলার মাধ্যম— সেই বিজ্ঞানটাই তো শিক্ষাকেন্দ্র বা থিয়েটার নাট্যদলে লুপ্ত।
বর্তমানে ছোটবেলা থেকেই একটি ছেলে বা মেয়ের ধারণা তৈরি হচ্ছে— আজকের সোশ্যাল মিডিয়াশাসিত সমাজে সবাই পারফর্মার, সবাই ‘ক্রিয়েটর’, ডিজিটাল ক্রিয়েটর। এটাই কি একটা অ্যাবসার্ড, অবাস্তব পরিস্থিতি নয়?
সবটাকে ‘মেলানোর’ শিক্ষা দিতে গেলে আজকের দিনে ক্লাসরুমে প্রশ্ন আসে— ‘কেন দরকার, পরীক্ষায় আসবে কি?’ আর নাট্যদলের অন্দরমহলে সন্দেহ তৈরি হয়— ‘অভিনয় করতে এসে এতসব ‘মিলিয়ে’ জানার কী দরকার? লোকে তো আমার অভিনয় দেখবে!’
এমন একটি সময়কে প্রশ্ন করতে হলে আমাদের ফিরে যেতে হয় বাদল সরকারের নাটকের কাছে। আসলে, ভারতের বুকে ঠিক এমনই একটা সময় এসেছিল ষাট থেকে সত্তর দশকের মধ্যে। যে সমাজের কাছে অবাস্তবটাই বাস্তব, সেই সমাজ কেমন করে মেনে নেবে বাদল সরকারের সংলাপ: ‘…নাঃ হোলো না। ঐ ইউরিয়া আর শ্যালো টিউবওয়েল! আর শক্তি আর সংগ্রাম। এ মেলাতে, না হিমালয় গিয়েও শান্তি পাবো না। নাটক লেখা হোক না হোক, গ্রামে একবার আমাকে যেতেই হবে। এবং গিয়ে পড়ে থাকতে হবে, যদ্দিন না জমি-সার-জল, শক্তি-শ্রেণী-সংগ্রাম, ফ্যমিলি প্ল্যানিং-ডিজেল-অ্যাটমবম্— এই সবকটাকে মেলাতে পারি।’ (নাট্যকারের সন্ধানে তিনটি চরিত্র)
সবটাকে ‘মেলানোর’ শিক্ষা দিতে গেলে আজকের দিনে ক্লাসরুমে প্রশ্ন আসে— ‘কেন দরকার, পরীক্ষায় আসবে কি?’ আর নাট্যদলের অন্দরমহলে সন্দেহ তৈরি হয়— ‘অভিনয় করতে এসে এতসব ‘মিলিয়ে’ জানার কী দরকার? লোকে তো আমার অভিনয় দেখবে!’
বড় মানুষদের শতবর্ষ এলে দিকে দিকে বাঙালির তৃতীয় নয়ন খুলে যায়। বাদল সরকারের ক্ষেত্রেও তা-ই হয়েছে। নাহ্, চোখ খুলে যাওয়ার মধ্যে কোনও সমস্যা নেই, কিন্তু সেই চোখ দিয়ে মানুষের কর্মকাণ্ড আজকের সময়ের চিন্তাধারার উপর কতটা প্রভাব বিস্তার করেছে, তা যাচাই করে নেওয়া দরকার। যাচাই করা দরকার, আমাদের ভুল আমরা কতখানি শুধরে নিতে পেরেছি।
বাদল সরকারের থিয়েটারের কাছে পৌঁছানোর মধ্যে দিয়ে ‘থিয়েটার কেন করব’র উত্তরটা স্পষ্ট হয়ে যায়। থার্ড থিয়েটারের দর্শন যদি বহুমুখী হয়, তবে শতবর্ষে বাদল সরকারের কাজের সামনে দাঁড়িয়ে আজকের অকারণ শিল্পচর্চার হিড়িকের একটি স্পষ্ট উত্তর খোঁজার চেষ্টা করা যায়। মাইথনে সহকর্মীদের সঙ্গে ‘রিহার্সাল ক্লাব’ থেকে (যেখানে তিনি শুধুই রিহার্সাল করতে চেয়েছিলেন) কার্জন পার্ক, প্রেসিডেন্সি কলেজসহ সারা বাংলা ও ভারতবর্ষে বাদল সরকারের নাটক একটা নতুন আন্দোলন তৈরি করল।
১৯৪০ সালে তিনি চোখে আঙুল দিয়ে দেখিয়ে দিলেন, প্রসেনিয়াম থিয়েটার বিষয়টি যতই প্রগতিশীল হোক না কেন, তা সীমাবদ্ধ থাকে শিক্ষিত মধ্যবিত্তের মধ্যেই। ভারতীয় থিয়েটারের আদিরূপ লোকনাট্য সর্বসাধারণের।
তার পিছনে কতগুলো স্পষ্ট প্রশ্নের মধ্যে দিয়ে নিজেকে কাটাছেঁড়া করলেন বাদল। যেমন— কীভাবে নাট্য নির্মাণের খরচ কমানো যায়? স্বভাববাদী থিয়েটারের সীমাবদ্ধতা কী? কীভাবে দর্শকের সামনে গিয়ে সরাসরি যোগাযোগ করা যায়? সবচেয়ে বড় ভাবনা ছিল সমাজ বদলের স্বপ্ন আরও বড় করে নয়, আরও বিস্তৃত এলাকায় ছড়িয়ে দেওয়ার পথটা কেমন, সেটা আবিষ্কার করা। সাম্প্রতিক সময়ে থিয়েটারে বড় করে নির্মাণ করার ঝোঁক ও অর্থ জোগানের মধ্যে এক বৈপরীত্য কাজ করে— বাদল সরকার সেখানে নির্মাণকে নিয়ে আসছেন সীমিত পরিসরে, অঙ্গনে। কিন্তু চিন্তার বিস্তার তৈরি করছেন সংলাপে।
জনগণকে তাঁর থিয়েটারের কাছে আনার চেষ্টা করছেন না আর, বরং তাঁর দল ‘শতাব্দী’ সংযোগ সেতু তৈরি করার জন্য পৌঁছে যাচ্ছে বাংলার প্রান্তর থেকে প্রান্তরে। শুভেন্দু সরকার লিখছেন, ‘বাদল সরকারের কাছে ক্রমশ পরিষ্কার হলো থিয়েটার একটি জীবন্ত কলা মাধ্যম। এখানে অভিনেতারা সশরীরে হাজির থাকেন দর্শকের সামনে। অতএব, অভিনেতার শরীরই হল থিয়েটারের প্রধান উপকরণ। শরীরের মাধ্যমেই দর্শকের সঙ্গে প্রত্যক্ষ যোগাযোগ তৈরি করা সম্ভব। তাঁর কাছে তিনটি কথা বড় হয়ে উঠল: প্রথমত, নমনীয়তা (যা বিভিন্ন ক্ষেত্রে বিভিন্ন অবস্থানে করা যায়); দ্বিতীয়ত, বহনীয়তা (যা সহজে স্থানান্তরে নিয়ে যাওয়া যায়); সুলভতা (যা টাকার উপর বিশেষভাবে নির্ভরশীল নয়)।’ (বিকল্প নাটক বিকল্প মঞ্চ – বাদল সরকার/ পৃষ্ঠা ২৭-২৮)
বাদল সরকার শেখান, একজন প্রগতিশীল থিয়েটারওয়ালা কেমন করে সবচেয়ে সফল অবস্থায় প্রসেনিয়াম ছেড়ে মুক্তমঞ্চকে বেছে নেন। ১৯৭০ সালে তিনি চোখে আঙুল দিয়ে দেখিয়ে দিলেন, প্রসেনিয়াম থিয়েটার বিষয়টি যতই প্রগতিশীল হোক না কেন, তা সীমাবদ্ধ থাকে শিক্ষিত মধ্যবিত্তের মধ্যেই। ভারতীয় থিয়েটারের আদিরূপ লোকনাট্য সর্বসাধারণের। তাই প্রগতিশীল ভাবনাকে সবার কাছে পৌঁছে দেওয়ার কথা ভাবলেন।
‘লক্ষ্মীছাড়ার পাঁচালি’ নাটকের ভূমিকার নমুনা দেখালেই বোঝা যাবে— ‘লিখেছিলাম শহরের জন্য। আমার শহরে জন্ম, শহরে বড়ো হওয়া, গ্রামের খবর না জেনে কেটে গেছে জীবনের বেশিরভাগ। তার মানে দেশের বারো আনা খবর না জেনে।’ সীমাবদ্ধতা স্বীকার করে গ্রামের কথা শহরের মানুষকে শোনানোর জন্য রচনা করেছেন কবিগান, ১৯৭৫ সালে। তখন সময়টাই গ্রাম দিয়ে শহর দখল করার। ১৯৭৬ সালের লেখা ‘সুখপাঠ্য ভারতের ইতিহাস’-এ বলছেন—
বর্তমানে কল্যাণীর ‘রক্তকরবী’ মঞ্চে এবং ‘নিরঞ্জন সদন’-এ থার্ড থিয়েটারের অভিনয় হয়। সাধারণ মানুষের মধ্যে থিয়েটারকে পৌঁছে দেওয়ার চেষ্টা কিছু গোষ্ঠীর মধ্যে এখনও অব্যাহত।
মা: — আর একজন বলেছিল—
ছাত্ররা: কী বলেছিল?
মা: বলেছিল— যদি হয়ে থাকে, তবে পুঁজি দুনিয়াতে এসেছে মাথা থেকে পা পর্যন্ত রক্ত আর পুঁজ মেখে!
প্রথম ‘মা’ মারি ওজিয়ে, দ্বিতীয়জন মার্ক্স।
মার্ক্সের ‘পুঁজি’ নিয়ে শিক্ষা এই সময়ে কোথায় দেওয়া হবে? তাই এই নাটকগুলো প্রায় ভুলতে বসেছে সাধারণ মানুষ।
বর্তমানে কল্যাণীর ‘রক্তকরবী’ মঞ্চে এবং ‘নিরঞ্জন সদন’-এ থার্ড থিয়েটারের অভিনয় হয়। সাধারণ মানুষের মধ্যে থিয়েটারকে পৌঁছে দেওয়ার চেষ্টা কিছু গোষ্ঠীর মধ্যে এখনও অব্যাহত। তাঁর দল ‘শতাব্দী’ এবং আরও কিছু অনুগামী দল আজও সে কাজ করে চলেছে। সংখ্যালঘুদের দল শিল্পে সবসময়ই একটা দাগ রেখে যায়।
বাদল সরকার জীবনের শেষদিন পর্যন্ত গণসস্কৃতির এক ধারালো অস্ত্র হিসেবে থিয়েটারে শান দিয়ে গেছেন। চাকরির সূত্রে দেশবিদেশে ঘুরেছেন। সেখানকার মানুষের জীবনযাত্রা ও থিয়েটার খুব কাছ থেকে দেখার সুযোগ পেয়েছেন। ইউরোপে থাকাকালীন বিভিন্ন ঘরানার নাটক তাঁর উপর গভীর প্রভাব ফেলে। পরবর্তীকালে সেই প্রভাব তাঁর মধ্যে এক নতুন বোধের জন্ম দেয়, যার উন্মেষ ঘটতে দেখা যায় তাঁর রচিত বিভিন্ন নাটকে।
বাঙালিসুলভ আত্মগর্বে তাঁর নাটককে ‘অখাদ্য’ বলে দাগিয়ে দিয়েছিলেন উৎপল দত্তের মতো তারকা। বাংলাভাষী নাট্যজনেরা সেদিন চুপ থাকলেও এক শ্যামানন্দ জালান এই ভাবনার তীব্র নিন্দা করেন।
বাংলা নাটকের কতগুলো প্লটহীন চরিত্র। সেইসব চরিত্রের আবার সুনির্দিষ্ট কোনও বিন্যাস নেই, চরিত্রায়ন নেই। অভিনেতা-অভিনেত্রীরা ইচ্ছেমতো চরিত্র বাছাই করতে পারেন, নাটকের মাঝখানে চরিত্র বদলও করতে পারেন, এমনকি দর্শকেরাও অভিনয়ে অংশগ্রহণ করতে পারেন। আসলে তাঁর সৃষ্ট এক-একটি চরিত্র শূন্যে থেকেও যেন শূন্যে ভাসমান নয়। একটা অন্তর্লীন যাত্রার সঙ্গী সকলে।
থিয়েটারের মঞ্চে ওঠার প্রস্তুতির জন্য আজ যখন সবাই ‘আমি’ ‘আমি’ করতে ব্যস্ত— তখন মনে পড়ে ১৯৭৩ সালে এপ্রিলে বাদল সরকার ইম্ফলে গেলে মণিপুরের হৈসনাম কানহাইলাল ছিলেন তাঁর সহকারী। আবার ১৯৮২-তে কানহাইলাল কলকাতায় কর্মশালা করাতে এলে বাদল সরকার ছাত্রের মতো সেখানে যোগ দেন। এই সংযোগের মধ্যে দিয়ে গোটা পৃথিবীতে থিয়েটারের কাজ হয়।
বাঙালিসুলভ আত্মগর্বে তাঁর নাটককে ‘অখাদ্য’ বলে দাগিয়ে দিয়েছিলেন উৎপল দত্তের মতো তারকা। বাংলাভাষী নাট্যজনেরা সেদিন চুপ থাকলেও এক শ্যামানন্দ জালান এই ভাবনার তীব্র নিন্দা করেন। তাই হয়তো চুয়াল্লিশ বছর বয়সে ১৯৬৯ সালে পদ্মশ্রী সম্মান পেলেও বহু পুরস্কার শেষ জীবনে হেলায় প্রত্যাখান করেছেন।
‘স্পার্টাকাস’, ‘মিছিল’, ‘গণ্ডি’, ‘প্রলাপ’, ‘হট্টমেলার ওপারে’, ‘এবং ইন্দ্রজিৎ’-এর মতো থিয়েটারে আমাদের চারপাশের জলন্ত সব সমস্যার কথা যখন বলতেন, পশ্চিমবাংলায় তখন বামপন্থীদের প্রতাপ, আর আজ দক্ষিণপন্থার। আজ শিল্পীদের লোভ, অহংকার আর রাষ্ট্রব্যবস্থায় শিক্ষার থেকে সচেতনভাবে দূরে ঠেলে রাখার নিপুণ বুনটে বাদল সরকার স্রেফ একটি পণ্য। যদি তা না-ই হত, তাহলে দেশের চরম দৈন্যদশার বিরুদ্ধে প্রশ্ন তুলতে বেছে নেওয়া হত বাদলের নাট্য, যেভাবে পৃথিবীর যে কোনও সংকটজনক মুহূর্তে ইংল্যান্ডের থিয়েটার (বলা ভাল, বিশ্ব থিয়েটারও) আজও আশ্রয় নেয় উইলিয়াম শেক্সপীয়রের।
মুদ্রিত ও ডিজিটাল মাধ্যমে সর্বস্বত্ব সংরক্ষিত
