সাহিত্য ও সিনেমার ‘অন্তর দ্বন্দ্ব’ থেকেই জন্ম ‘ভারতীয় সমান্তরাল সিনেমা’র

(Indian Parallel Film)

শহর কলকাতাতেই প্রথম বাংলা সাহিত্যের সামাজিক গল্পের হাত ধরে সিনেমার পথ চলা শুরু। তখন বইয়ের পাতা থেকে পাঠকের চরিত্ররা জীবন্ত হয়ে সিনেমায় দর্শকের চোখে ধরা দিয়েছিল। সেই কারণে আজও এক শ্রেণির বাঙালি সিনেমাকে ‘বই’ বলতে অভ্যস্ত। 

নির্বাক যুগের শুরুতে (১৯১৭-১৯২০ সাল) যে তিনটে সিনেমা হয়েছিল, তার বিষয় ছিল পৌরাণিক ও ধর্মমূলক। গিরিশচন্দ্র ঘোষের জনপ্রিয় নাটককে কেন্দ্র করে জ্যোতিষ বন্দ্যোপাধ্যায় পরিচালিত নির্বাক ছবি ‘নল দময়ন্তী’ (১৯২১) থেকেই বাংলা ছায়াছবির সঙ্গে বাংলা উপন্যাস ও নাটকের সংযোগ গড়ে ওঠে। ছবিতে শব্দ ও কথা সংযুক্ত হওয়ার পর, এই ধারাটি আরও পরিপুষ্ট হয়। ফলে, প্রতিষ্ঠিত ও জনপ্রিয় লেখকদের উপন্যাস ও নাটক ব্যাপকভাবে চলচ্চিত্রায়িত হতে থাকে।

আরও পড়ুন: বাঙালির ডান ও যুদ্ধবিরোধী রাজনৈতিক চেতনা

১৯৩১ সালে যখন প্রথম বাংলা সবাক কাহিনিচিত্র আত্মপ্রকাশ করে, সেই বছরই প্রেমাঙ্কুর আতর্থীর পরিচালনায় শরৎচন্দ্রের লেখা উপন্যাস ‘দেনা-পাওনা’ চলচ্চিত্রায়িত হয়। ‘টকি’ ছবির জন্মলগ্ন থেকেই সাহিত্যকেন্দ্রিক বায়োস্কোপ তোলার ঐতিহ্য গড়ে উঠেছিল। সেই ধারাই চলতে থাকল দশকের পর দশক ধরে।

১৯৩১ থেকে ১৯৩৯, এই নয় বছরে কলকাতায় বাংলা সবাক ছবি হয়েছিল মোট ১১৮। ১৯৪০ থেকে ১৯৫২ সালের মধ্যে মোট বাংলা ছবির সংখ্যা ছিল ৩৬৮। তার মধ্যে সরাসরি প্রতিষ্ঠিত ঔপন্যাসিক যুক্ত ছিলেন ১৭৪টি ছবির সঙ্গে। ২৪টি ছবি সাতজন বিখ্যাত সাহিত্যিক নিজেদেরই লেখা গল্প ও চিত্রনাট্য নিয়ে পরিচালনা করেছিলেন।

দশটি ছবি শৈলজানন্দ মুখোপাধ্যায়, সাতটা ছবি প্রেমেন্দ্র মিত্র, জ্যোতির্ময় রায় এবং তুলসী লাহিড়ি দুটো করে, প্রেমাঙ্কুর আতর্থী (মহাস্থবির), জলধর চট্টোপাধ্যায় এবং দীনেশ দাস একটা করে ছবি করেছিলেন। এছাড়া আর যেসব প্রতিষ্ঠিত লেখক ও ঔপন্যাসিকের কাহিনি, চিত্রনাট্য নিয়ে সাহিত্যধর্মী ছবি হয়েছিল, তার সংখ্যা ছিল দেড়শ। সেইসব খ্যাতনামা সাহিত্যিকদের বিরুদ্ধে অভিযোগ ওঠে যে, তাঁরা সিনেমা পরিচালনা করলেন অথচ তার মধ্যে একটাও যথার্থ সিনেমা হয়ে উঠতে পারল না।

এখানে প্রশ্ন থেকেই যায়, বাংলা সাহিত্যে উপন্যাস, ছোটগল্প, কবিতার ক্ষেত্রে যাঁরা এক-একজন অসাধারণ শক্তিশালী শিল্পী, সেই মানুষগুলোর শিল্পসত্ত্বা সিনেমা নির্মাণে এত দুর্বল কেন? এ প্রসঙ্গে বলে রাখা ভাল, ‘জলসাঘর’-এর প্রথম চিত্রনাট্য লিখেছিলেন তারাশঙ্কর বন্দ্যোপাধ্যায়। কিন্তু সত্যজিৎ রায় সেই চিত্রনাট্য বাতিল করে নিজে লিখেছিলেন।  

প্রয়োজন থাকুক কিংবা নাই থাকুক, সিনেমায় গান থাকা চাই-ই-চাই। এ বিষয়ে সত্যজিৎ রায় ‘বিষয় চলচ্চিত্র’-এ খুব যুক্তিসঙ্গত কথা লিখেছেন।

আসলে, সেকালের শিক্ষিত বাঙালি দর্শক ছবিতে নিটোল পারিবারিক গল্প খুঁজতেন। আদি, মধ্য ও অন্তযুক্ত একটি ন্যারেটিভ গল্প, সঙ্গে কিছু গান। তাঁরা সাহিত্যের গল্পগুলির ফটোগ্রাফড‌ ভার্সান দেখেই তৃপ্ত হতেন। বাঙালির আবেগ ও প্রেমকাহিনি সম্বলিত সঙ্গীতবহুল সিনেমাই তখন হয়ে উঠল বাংলা সিনেমার একমাত্র পরিচয়।

বাঙালি দর্শকের সঙ্গীতপ্রীতি একটু অস্বাভাবিক ধরনের। প্রয়োজন থাকুক কিংবা নাই থাকুক, সিনেমায় গান থাকা চাই-ই-চাই। এ বিষয়ে সত্যজিৎ রায় ‘বিষয় চলচ্চিত্র’-এ খুব যুক্তিসঙ্গত কথা লিখেছেন, ‘চণ্ডীদাস বা বিদ্যাপতিতে গানের ব্যবহার হয়তো ততটা অসংগত নয়, কিন্তু যেকোনও পরিচালকের যেকোনও ছবিতেই যদি গান এসে পড়ে, তাহলে সেটাকে একটা জাতীয় বাতিকের পর্যায়ে ফেলা ছাড়া আর কোনও উপায় থাকে না। এই বাতিকই কুন্দনলাল সায়গলকে তাঁর আড়ষ্ট বাংলা সত্ত্বেও নায়কের আসনে বসিয়েছিল এবং নিউ থিয়েটার্স-এর একাধিক ছবির আর্থিক সাফল্যের পথ সহজ করে দিয়েছিল। আসলে বাঙালি দর্শক ছবিতে গান ভালবাসে এবং মনের মতো গান পেলে পরিচালকের সাত খুন মাপ করে।’

এত কিছু সত্ত্বেও অতীতের বাংলা সিনেমা আমাদের কিছু স্মরণীয় মুহূর্তও দিয়ে গেছে। বেশ কিছু ছবি সমকালীন সমস্যাকে পাশ কাটিয়ে সর্বস্তরের মানুষকেই নির্মল আনন্দ পরিবেশন করেছিল। সেসব ছবির মধ্যে ভক্তিরসাশ্রিত সঙ্গীতবহুল পৌরাণিক ছবিও যেমন ছিল, তেমনই সমকালীন সামাজিক সমস্যা, পুরুষশাসিত সমাজে মেয়েদের শোচনীয় করুণ চিত্র, জাতপাতের বর্বর অমানবিকতা, জমিদার শ্রেণির অত্যাচার ও শোষণ এইসব বিষয়ও প্রাধান্য পেয়েছিল।

প্রণব বিশ্বাস সংকলিত ‘বাংলা চলচ্চিত্রের ইতিহাস’ বইয়ের ভূমিকাতে প্রেমেন্দ্র মিত্র লিখেছিলেন, ‘সবাক ছবির প্রথম যুগ বলে যেমন-তেমন নিম্নমানের ছবিই শুধু তখন তৈরি হয়েছে, মোটেই তা নয়। বিশেষ বাছাই না করেই এমন বারোটি ছবির নাম করছি শুধু যে বাংলা ছবির ইতিহাসে সেগুলি অবিস্মরণীয় স্বাক্ষর রেখে গেছে তাই নয়, এদেশে চলচ্চিত্রশিল্পের বিবর্তনেই সেগুলির ভূমিকা অসামান্য। চণ্ডীদাস (১৯৩২), আলিবাবা (১৯৩৭), গোরা (১৯৩৮), দেবদাস (১৯৩৫), উদয়ের পথে (১৯৪৪), বিদ্যাপতি (১৯৩৮), পথ ভুলে (১৯৪০), শহর থেকে দূরে (১৯৪৩), নন্দিনী (১৯৪১), ভাবীকাল (১৯৪৫), নর্তকী (১৯৪১), সাপুড়ে (১৯৩৯) প্রভৃতি ছবি আজকের দিনের চিত্রগুলির তুলনায় প্রযুক্তিগত কলাকৌশলে নিম্নমানের হতে পারে, কিন্তু মানবিক আবেদন তো বটেই।’ (Indian Parallel Film)

ভারতীয় সিনেমায় শরৎচন্দ্র চট্টোপাধ্যায়ের উপন্যাস ও গল্প থেকে সর্বাধিক সিনেমা হয়েছে। শুধু বাংলা ভাষায় হয়েছে চুয়ান্নটা মতো। যার মধ্যে উল্লেখযোগ্য ‘দেবদাস’, ‘পরিণীতা’, ‘দত্তা’, ‘মেজদিদি’, ‘চরিত্রহীন’, ‘রামের সুমতি’।

সে সময়ের সিনেমায় প্রচলিত মূল্যবোধগুলো ছিল মধ্যযুগীয়, কিন্তু  কখনই এখনকার মতো অস্থির, মূল্যবোধহীন নয়। ৭০-এর দশকের মাঝামাঝি থেকে বাংলা ছবিতে যে হিংস্রতা, মারামারি, নাচ এবং গানের প্রাবল্য শুরু হয়েছে, ৪০-এর দশকের বাংলা সিনেমা অন্তত সেই কালিমা থেকে মুক্ত ছিল। তখন মধ্যবিত্ত একান্নবর্তী পরিবারের মানুষেরা, ছোট থেকে বড় সবাই একসঙ্গে প্রেক্ষাগৃহে এই ছবিগুলো দেখতেন। সেই প্রথাটা ৮০-র দশক থেকে ক্রমশ কমতে থাকে এবং ৯০-র দশক থেকে উধাও হয়ে যায়। (Indian Parallel Film)

যাই হোক, প্রসঙ্গে ফিরে আসি। ভারতীয় সিনেমায় শরৎচন্দ্র চট্টোপাধ্যায়ের উপন্যাস ও গল্প থেকে সর্বাধিক সিনেমা হয়েছে। শুধু বাংলা ভাষায় হয়েছে চুয়ান্নটা মতো। যার মধ্যে উল্লেখযোগ্য ‘দেবদাস’, ‘পরিণীতা’, ‘দত্তা’, ‘মেজদিদি’, ‘চরিত্রহীন’, ‘রামের সুমতি’। এছাড়া হিন্দি, তেলুগু, তামিল ভাষাতেও শরৎচন্দ্রের উপন্যাস অবলম্বনে বহু ছবি হয়েছে। শুধু ‘দেবদাস’ উপন্যাসটাই বিভিন্ন ভাষায় অন্তত দশবার পর্দায় ঘুরে-ফিরে এসেছে। (Indian Parallel Film)

শরৎচন্দ্রের পরেই বাংলা সিনেমায় যে নামটা উঠে আসে, তিনি হলেন তারাশঙ্কর বন্দ্যোপাধ্যায়। তাঁর কাহিনিতে এখন পর্যন্ত চল্লিশটারও বেশি সিনেমা হয়েছে। তার মধ্যে সব দিক থেকে শ্রেষ্ঠ শিল্পকর্ম ‘জলসাঘর’, এবং ভারতীয় সিনেমায় প্রথম জনপ্রিয় (হিট) ছবি দেবকী বসু পরিচালিত ‘কবি’। এছাড়াও তারাশঙ্করের যেসব লেখা চলচ্চিত্রে রূপান্তরিত হয়েছে, তার মধ্যে ‘অভিযান’, ‘গণদেবতা’, ‘আরোগ্য নিকেতন’ এবং ‘হাঁসুলী বাঁকের উপকথা’ বিশেষভাবে উল্লেখ্য। (Indian Parallel Film)

রবীন্দ্রনাথের ছোট গল্প, উপন্যাস এবং নাটক একত্রে প্রায় পঞ্চাশের আশেপাশে সিনেমা হয়েছে। ‘চারুলতা’, ‘ঘরে বাইরে’, এবং ছোটগল্প সমন্বয়ে ‘তিন কন্যা’, সত্যজিৎ রায়ের চিরন্তন সৃষ্টির অন্যতম। এছাড়াও, ‘বৌ-ঠাকুরাণীর হাট’, ‘কাবুলিওয়ালা’, ‘ক্ষুধিত পাষাণ’, ‘অতিথি’, ‘গোরা’, ‘চার অধ্যায়’, ‘চিরকুমারসভা’, ‘চোখের বালি’, ‘শেষের কবিতা’ সিনেমা জগতে উল্লেখযোগ্য সংযোজন। (Indian Parallel Film)

বিভূতিভূষণ বন্দ্যোপাধ্যায়ের উপন্যাস নিয়ে সিনেমার সংখ্যা অন্য সাহিত্যিকদের তুলনায় কম হলেও গুণগত মানে তা অনন্য। ভারতীয় সিনেমার প্রথম ট্রিলজি ‘পথের পাঁচালী’, ‘অপরাজিত’, ‘অপুর সংসার’ তাঁর সাহিত্যের ভাবাধারে সত্যজিৎ রায়ের অমর চলচ্চিত্রায়ন।

বাংলা উপন্যাসের পথপ্রদর্শক বঙ্কিমচন্দ্রের ঐতিহাসিক ও সামাজিক উপন্যাসগুলো নিয়ে নির্বাক যুগ থেকেই সিনেমা হয়ে চলেছে। যার মধ্যে ‘দুর্গেশনন্দিনী’, ‘কপালকুণ্ডলা’, ‘বিষবৃক্ষ’, ‘দেবী চৌধুরানী’, ‘আনন্দমঠ’, ‘মৃণালিনী’, ‘কৃষ্ণকান্তের উইল’, ‘রজনী’, আজও ভীষণভাবে জনপ্রিয়। (Indian Parallel Film)

বিভূতিভূষণ বন্দ্যোপাধ্যায়ের উপন্যাস নিয়ে সিনেমার সংখ্যা অন্য সাহিত্যিকদের তুলনায় কম হলেও গুণগত মানে তা অনন্য। ভারতীয় সিনেমার প্রথম ট্রিলজি ‘পথের পাঁচালী’, ‘অপরাজিত’, ‘অপুর সংসার’ তাঁর সাহিত্যের ভাবাধারে সত্যজিৎ রায়ের অমর চলচ্চিত্রায়ন। পরবর্তীতে, উল্লেখযোগ্য সংযোজন ‘অশনি সংকেত’ এবং সাম্প্রতিককালে ‘চাঁদের পাহাড়’। (Indian Parallel Film)

আরও পড়ুন: চৌরিচৌরা, ভারতের স্বাধীনতা আন্দোলনের দিশা বদলের মুহূর্ত

১৯৫৫ সালে, ভারতীয় সিনেমার ইতিহাসে এক বিস্ফোরক ঘটনা ঘটল। সাড়া পৃথিবী জুড়ে ‘পথের পাঁচালি’ প্রশংসিত হওয়ায় সচেতন শিক্ষিত বাঙালি সমাজে এক নতুন আলোড়ন শুরু হয়। ‘পথের পাঁচালি’-র মুক্তি ভারতীয় চলচ্চিত্রের ব্যাকরণ বদলে দেওয়ার এক সন্ধিক্ষণ। এক শ্রেণির ভারতীয় দর্শক এই প্রথম অনুভব করলেন যে সিনেমার একটা নিজস্ব ভাষা আছে, যেটা কখনই সাহিত্যের ফটোগ্রাফ্‌ড ভার্সান নয়। সঙ্গে এটাও বুঝলেন, সিনেমা শুধুমাত্র বিনোদন নয়, সিনেমার মাধ্যমে মহত্তম নান্দনিক শিল্প সৃষ্টিও সম্ভব। প্রায় একই সময়ে স্বকীয় বৈশিষ্ট্যের ঔজ্জ্বল্য নিয়ে বাংলা সিনেমা জগতে যুক্ত হল আরও দু’জন পরিচালক ঋত্বিক ঘটক এবং মৃণাল সেন। আন্তর্জাতিক স্তরে বাংলা সিনেমায় নতুন প্রাণসঞ্চার হল। (Indian Parallel Film)

সত্যজিৎ রায়ের পথের পাঁচালি ছবি দিয়ে বাংলা তথা ভারতীয় সিনেমায় যে নতুন যুগের সূচনা হল, তা আগেকার সিনেমার ধারা থেকে ‘আলাদা’ হলেও ‘সম্পূর্ণ আলাদা’ কিছু নয়। পথের পাঁচালিও সাহিত্যকে কেন্দ্র করেই। বহির্দৃশ্যের চিত্রায়ণের ক্ষেত্রেও পথের পাঁচালি সম্পূর্ণ নতুন নয়। দেবকী বসুর ‘কবি’ ছবিতে সেই একই ছোঁয়া রয়েছে। সঙ্গীতবিহীন ছবিও পথের পাঁচালিই প্রথম নয়। প্রেমেন্দ্র মিত্রের কাহিনি অবলম্বনে পরিচালক নীরেন লাহিড়ির ছবি ‘ভাবীকাল’ (১৯৪৫) ছিল সম্পূর্ণ সঙ্গীতবিহীন। সামাজিক চেতনার কথা ‘উদয়ের পথে’ এবং ‘অঞ্জনগড়’-এর মতো ছবিতেও ছিল। আর চিত্রভাষার প্রয়োগ কার্তিক চট্টোপাধ্যায়ের ‘মহাপ্রস্থানের পথে’ ছবিতেও আমরা কিছুটা পেয়েছি। (Indian Parallel Film)

বাংলা সিনেমার স্বর্ণযুগে উত্তম-সুচিত্রা জুটির মাধ্যমে সাহিত্যের রোমান্টিক রূপকেই প্রাধান্য দেওয়া হচ্ছিল। ঠিক সেই সময়েই এই নব্য তিন তরুণ পরিচালক সিনেমার মাধ্যমে সমাজবাস্তবতাকে কঠোরভাবে তুলে ধরছেন।

কিন্তু এসব সত্ত্বেও স্বীকার করতেই হবে যে, ‘পথের পাঁচালি’-র আগে পর্যন্ত বাংলা সিনেমা সে অর্থে প্রকৃত সিনেমা হয়ে উঠতে পারেনি। চিত্রভাষার উপর আদ্যন্ত দখল থাকলে যে সত্যিকারের ভাল ছবি করা যায়, সে বিষয়ে আগের কোনও চিত্রপরিচালক প্রমাণ রাখতে পারেননি। (Indian Parallel Film)

একদল দর্শক ও সমালোচক দীর্ঘ সময় ধরে মনে করতেন সিনেমার সার্থকতার একমাত্র কারণ সাহিত্যগুণ। কিন্তু নব্য ধারার পরিচালকরা প্রমাণ করে দেখালেন সিনেমার ভাষা আর সাহিত্যের ছন্দের মধ্যে রয়েছে বিস্তর ফারাক। বাংলা সিনেমার স্বর্ণযুগে উত্তম-সুচিত্রা জুটির মাধ্যমে সাহিত্যের রোমান্টিক রূপকেই প্রাধান্য দেওয়া হচ্ছিল। ঠিক সেই সময়েই এই নব্য তিন তরুণ পরিচালক সিনেমার মাধ্যমে সমাজবাস্তবতাকে কঠোরভাবে তুলে ধরছেন। (Indian Parallel Film)

সত্যজিৎ রায় আমাদের প্রথম দেখালেন, সিনেমাতে ক্যামেরার অ্যাঙ্গেল, আলোর ব্যবহার এবং নীরবতাও গল্পের অংশ হতে পারে। সিনেমা শুধুমাত্র উপন্যাসের দৃশ্যরূপ নয়, বরং সিনেমা সম্পূর্ণ স্বতন্ত্র মাধ্যম, যেখানে চিত্রনাট্যই প্রধান সম্পদ। দৃশ্যকল্প সংলাপের থেকেও শক্তিশালী ‘Cinema is a visual medium. It should tell its story through images, not words.’ (Our Films, Their Films)। এ বিষয়টা তিনি ‘অপু ট্রিলজি’-তেই প্রমাণ করেছিলেন। (Indian Parallel Film)

ঋত্বিক ঘটক সিনেমার ভাষাকে ব্যবহার করলেন ছিন্নমূল মানুষের হাহাকার আর দেশভাগের যন্ত্রণা ফুটিয়ে তুলতে। ‘মেঘে ঢাকা তারা’ বা ‘সুবর্ণরেখা’-র মতো ছবিতে মেলোড্রামাকে এমন এক উচ্চতায় নিয়ে গেলেন, যা চিরাচরিত সাহিত্যিক কাঠামোর বাইরে এক নতুন ঘরানা তৈরি করল। (Indian Parallel Film)

উপন্যাস সময় বিলাসী, কিন্তু সিনেমা নির্দিষ্ট সময়ের গণ্ডিতে সীমাবদ্ধ। এই সীমাবদ্ধতার কারণে সিনেমাকে উপকাহিনি ও চরিত্র বাছাই করতে হয়, যা সাহিত্য থেকে সিনেমায় রূপান্তরের প্রধান চ্যালেঞ্জ।

মৃণাল সেন তাঁর সিনেমার মধ্যে দিয়ে মধ্যবিত্ত সমাজের ভণ্ডামি আর রাজনৈতিক অস্থিরতাকে সরাসরি চ্যালেঞ্জ ছুড়ে দিলেন। ‘নীল আকাশের নীচে’ থেকে শুরু করে ‘কলকাতা ট্রিলজি’ (ইন্টারভিউ, কলকাতা ৭১ এবং পদাতিক), তিনি আবার প্রমাণ করলেন যে, সিনেমা শুধু দর্শককে নিছক গল্প বলে না। বরং, দর্শককে সমাজের আড়ালে ঢেকে রাখা গভীর ক্ষতের সম্মুখীন করে। (Indian Parallel Film)

সাহিত্য ধীর, যুক্তিবাদী, নৈতিক দ্বন্দ্বপূর্ণ। লেখকই সেখানে ঈশ্বর, তাঁর শব্দে নির্মিত চরিত্রের ভাবনা, দ্বিধা, স্মৃতি সব দৃশ্যপটই পাঠকের কল্পনার ওপর নির্ভরশীল। অন্যদিকে সিনেমা ভীষণ দ্রুত, স্টাইলিশ, তারকানির্ভর এক যৌথ শিল্প। সিনেমার পরিচালক ‘ক্যাপ্টেন অফ দ্যা শিপ’, তাঁর নিয়ন্ত্রণে অভিনয়, দৃশ্যগ্রহণ, সম্পাদনা, সঙ্গীত এই ধরনের বিভিন্ন পৃথক সত্তার শিল্প মিশ্রণে সিনেমার দৃশ্যপট গড়ে ওঠে। ‘A novel has the luxury of time. A film does not.’ (Our Films, Their Films)। অর্থাৎ উপন্যাস সময় বিলাসী, কিন্তু সিনেমা নির্দিষ্ট সময়ের গণ্ডিতে সীমাবদ্ধ। এই সীমাবদ্ধতার কারণে সিনেমাকে উপকাহিনি ও চরিত্র বাছাই করতে হয়, যা সাহিত্য থেকে সিনেমায় রূপান্তরের প্রধান চ্যালেঞ্জ। এই দৃষ্টিভঙ্গি অনুসারে সাহিত্যনির্ভর সিনেমার দায়িত্ব শুধুই বিনোদন নয়, বরং মানবিক ও নৈতিক সত্যকে তুলে ধরা। (Indian Parallel Film)

তাহলে সিনেমার ক্ষেত্রে সাহিত্যের ভূমিকা কী? বিশ্বস্তভাবে সাহিত্যকে অনুকরণ করা, না সাহিত্যকে শুধু অবলম্বন হিসেবে ব্যবহার করে নতুন কিছু সৃষ্টি করা। এই প্রসঙ্গে বলা প্রয়োজন, ১৯২৯ সালের ২৪শে নভেম্বর ‘দ্য ইলাস্ট্রেটেড উইকলি অফ ইন্ডিয়া’ পত্রিকায় এক চাঞ্চল্যকর সংবাদ প্রকাশিত হয়েছিল। সংবাদটি ছিল ‘ব্রিটিশ ডোমিনিয়ন ফিল্মস লিমিটেড’-এর অন্যতম পরিচালক ধীরেন্দ্রনাথ গঙ্গোপাধ্যায় (ডি.জি.) এবং দেবকী বসুর উদ্যোগে খুব শীঘ্রই রবীন্দ্রনাথের ‘তপতী’ নাটকের চিত্রায়ণ শুরু হবে। স্বয়ং রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর সেখানে কেন্দ্রীয় চরিত্রে (বিক্রমের ভুমিকায়) অভিনয় করবেন। যদিও নানা কারণে সে ছবি হয়নি। কিন্তু, ছবির প্রস্তুতি পর্বে প্রশান্তচন্দ্র মহলানবিশ এবং চারুচন্দ্র ভট্টাচার্যের উপস্থিতিতে দেবকী বসু রবীন্দ্রনাথকে আর্জি জানিয়েছিলেন,  তাঁকে ‘তপতী’-র চিত্রনাট্যে কিছু পরিবর্তনের অনুমতি দিলে তবেই তিনি সিনেমাটা করতে পারবেন। (Indian Parallel Film)

আশেপাশের কিছু আপত্তি অগ্রাহ্য করে রবীন্দ্রনাথ, দেবকী বসুকে সিনেমার প্রয়োজনে গল্প পরিবর্তনের অনুমতি দিয়েছিলেন। কারণ, তিনি বিশ্বাস করতেন সিনেমার একটা স্বতন্ত্র নান্দনিক ভাষা আছে। এই ঐতিহাসিক তথ্য প্রমাণ করে, বাংলা সিনেমার প্রাথমিক পর্যায়েই সাহিত্য এবং চলচ্চিত্রের মেলবন্ধন নিয়ে রবীন্দ্রনাথ যথেষ্ট উৎসাহী ছিলেন। (Indian Parallel Film)

রবীন্দ্রনাথ তাঁর নিজের লেখা ‘নটীর পূজা’ নৃত্যনাট্যকেই চলচ্চিত্রের জন্য বেছে নেন। সে ছবিটির শুটিং হয়েছিল নিউ থিয়েটার্স এর ১ নম্বর ফ্লোরে।

তৎকালীন শিক্ষিত বাঙালি সমাজ যখন সিনেমাকে নিছক ‘বায়োস্কোপ’ বা সস্তা বিনোদন বলে নাক সিঁটকাত, তখন নির্বাক এবং প্রাথমিক সবাক যুগের চলচ্চিত্রের অভিনেতা মুরারি ভাদুড়ি নিজস্ব উদ্যোগে রবীন্দ্রনাথের সঙ্গে সিনেমার বিষয়ে তাত্ত্বিক আলোচনা করতে শুরু করেছিলেন। যার প্রমাণ ১৯২৬ সালে তাঁকে লেখা একটা চিঠি। যেখানে রবীন্দ্রনাথ লিখছেন, ‘চলচ্চিত্রের মুখ্য কাজ হচ্ছে রূপের গতিপ্রবাহকে ছবির পর ছবি দিয়ে ব্যক্ত করা। কিন্তু দেখা যাচ্ছে তার মধ্যে ভাষার সাহায্য নেবার জন্য অতিব্যস্ততা। এর কারণ তার নিজের শক্তির ওপর এখনো তার নিজের ভরসা হয়নি। ছায়াচিত্র এখনও পর্যন্ত সাহিত্যের চাটুবৃত্তি করে চলেছে, তার কারণ কোনো রূপকার আপন প্রতিভার বলে তাকে এই দাসত্ব থেকে উদ্ধার করতে পারেনি।’ (Indian Parallel Film)

নিউ থিয়েটার্স-এর কর্ণধার বীরেন্দ্রনাথ সরকার রবীন্দ্রনাথের ৭০তম জন্মজয়ন্তী উপলক্ষে তাঁকে তাঁর পছন্দানুযায়ী একটা চলচ্চিত্র নির্মাণের প্রস্তাব দেন। রবীন্দ্রনাথ তাঁর নিজের লেখা ‘নটীর পূজা’ নৃত্যনাট্যকেই চলচ্চিত্রের জন্য বেছে নেন। সে ছবিটির শুটিং হয়েছিল নিউ থিয়েটার্স এর ১ নম্বর ফ্লোরে। (Indian Parallel Film)

আরও পড়ুন: চন্দ্রযাত্রা

ছবিতে শান্তিনিকেতনের ছাত্রছাত্রীদের সঙ্গে নটী শ্রীমতীর চরিত্রে অমিতা সেন এবং রবীন্দ্রনাথ স্বয়ং উপালীর ভূমিকায় অভিনয় করেছিলেন। তৎকালীন সময়ে মাত্র চার দিনে এই ছবির শুটিং সম্পন্ন হয়েছিল, সেটা সম্ভব হয়েছিল, কারণ তিনি ‘নটীর পূজা’-কে সিনেমার মতো শুটিং না করে, মঞ্চ নাটকের মতো শুট করেছিলেন। রবীন্দ্রনাথ ঠাকুরের একমাত্র পরিচালিত সিনেমা ‘নটীর পূজা’ ১৯৩২ সালে মুক্তি পায় কিন্তু দুর্ভাগ্যজনক ঘটনা যে, ১৯৪০ সালে নিউ থিয়েটার্স স্টুডিওতে এক ভয়াবহ অগ্নিকাণ্ডে ‘নটীর পূজা’র মূল নেগেটিভ পুড়ে নষ্ট হয়ে যায়। (Indian Parallel Film)

ঐতিহাসিকের দৃষ্টি নিয়ে যদি অতীতের বাংলা ছবিগুলির দিকে তাকাই, এবং সেই সব ছবিতে সামাজিক-রাজনৈতিক সমস্যার গভীর তীক্ষ্ণ বিশ্লেষণ অথবা দেশাত্মবোধের অভাবের কথা বলি, তার মূল কারণ তখন আমাদের ব্রিটিশ ঔপনিবেশিক প্রশাসন এবং তার কঠোর ফিল্ম সেন্সরশিপ প্রথা। ভারতীয় তথা বাংলা চলচ্চিত্রকে তা কিছুতেই সমকালীন বাস্তবতার মুখোমুখি হতে দেয়নি। লিখিত সাহিত্যের ক্ষেত্রে এই সেন্সরশিপ প্রথা ছিল অনেকটা সহনীয়, কিন্তু চলচ্চিত্র দৃষ্টি এবং শ্রুতিগ্রাহ্য হওয়ার দরুণ সাধারণ মানুষের মধ্যে দ্রুত ছড়িয়ে পড়বার অসাধারণ ক্ষমতার জন্য, সর্বদাই ফিল্মের উপর কঠোরভাবে সেন্সরশিপ প্রয়োগ করা হত। (Indian Parallel Film)

রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর সাহিত্যকে মানুষের চেতনার ইতিহাস হিসেবে দেখেছেন, আর সত্যজিৎ রায় সিনেমাকে দৃশ্যভাষার মাধ্যমে সেই চেতনা প্রকাশের শক্তিশালী মাধ্যম হিসেবে প্রতিষ্ঠা করেছেন

ফলে চিত্রপরিচালকরা এবং নিউ থিয়েটার্সের মতো কেন্দ্রীয় প্রতিষ্ঠানও সিনেমায় কোনও সিরিয়াস থিম বা রাজনৈতিক সমস্যাকে তুলে ধরতে ভয় পেতেন। তাঁরা চেষ্টা করতেন সেন্সরের হাজার বিধিনিষেধকে পাশ কাটিয়ে কীভাবে মৃদুভাষায় সমকালীন জীবনকে তুলে ধরা যায়। এই ধরনের কিছু কিছু সৎ প্রচেষ্টা যে হয়েছিল, তার প্রমাণ ‘উদয়ের পথে’, ‘ভাবিকাল’, ‘চন্দ্রশেখর’, ‘ভুলি নাই’, ‘অঞ্জনগড়’, ‘দিনের পর দিন’, ‘পরিবর্তন’সহ বেশ কয়েকটা ছবিতে রয়েছে। নিমাই ঘোষের ‘ছিন্নমূল’ তো এ বিষয়ে এক অসাধারণ সাহসী প্রচেষ্টা। অবশ্য সেটা স্বাধীনতার পরের ঘটনা। (Indian Parallel Film)

সাহিত্য ও সিনেমা পরস্পর বিরোধী প্রতিদ্বন্দ্বী না ভেবে বরং সহযাত্রী হিসেবে ভাবা উচিত। ভিন্ন শিল্প ভাষায় সত্য প্রকাশের দু’টো পৃথক মাধ্যম। রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর সাহিত্যকে মানুষের চেতনার ইতিহাস হিসেবে দেখেছেন, আর সত্যজিৎ রায় সিনেমাকে দৃশ্যভাষার মাধ্যমে সেই চেতনা প্রকাশের শক্তিশালী মাধ্যম হিসেবে প্রতিষ্ঠা করেছেন ‘In a film, what matters is not what is said, but what is shown.’ (Speaking of Films)। এই দুই দৃষ্টিভঙ্গির সমন্বয়েই সাহিত্যনির্ভর বাংলা সিনেমার প্রকৃত সার্থকতা। (Indian Parallel Film)

আরও পড়ুন: মংপুতে মৈত্রেয়ী দেবী

সাহিত্যনির্ভর সিনেমা তখনই সফল হয়, যখন সে সাহিত্যের ভাবকে সম্মান করে, পরিচালক নিজের দৃশ্যভাষায় তাকে নতুন রূপ দেয়। এক্ষেত্রে উদাহরণ হিসেবে উল্লেখ করা যেতে পারে রবীন্দ্রনাথের ‘নষ্টনীড়’ উপন্যাস অবলম্বনে সত্যজিৎ রায়ের ‘চারুলতা’ সৃষ্টি। এই ছবিতে রবীন্দ্রনাথের সাহিত্যের ভাষাকে নয়, সাহিত্যের অন্তর্নিহিত অনুভূতিকে দৃশ্যরূপ দিয়েছেন পরিচালক। (Indian Parallel Film)

এই দক্ষ চিত্রভাষায় গল্প বলার জন্যই সত্যজিৎ রায় বাংলা চলচ্চিত্রকে আন্তর্জাতিক স্তরে উন্নীত করতে পেরেছিলেন। পঞ্চাশের দশকের পর থেকে সত্যজিৎ রায়, ঋত্বিক ঘটক, মৃণাল সেন, রাজেন তরফদার, থেকে শুরু করে বুদ্ধদেব দাশগুপ্ত, উৎপলেন্দু চক্রবর্তী, গৌতম ঘোষ, অপর্ণা সেন এবং আরও অনেকে আন্তর্জাতিক চলচ্চিত্রের ইতিহাসে বাংলা ছবিকে মর্যাদার স্থানে বসিয়েছেন। (Indian Parallel Film)

পাঠকের মনের ভাষা বনাম দর্শকের চোখে বাইরের দৃশ্য- এই সংঘাত বাংলা চলচ্চিত্রকে দ্বিধাবিভক্ত করলেও সমৃদ্ধ করেছিল অপরিসীম। এই ‘অন্তর দ্বন্দ্ব’ থেকেই জন্ম নিল ‘ভারতীয় সমান্তরাল সিনেমা’ (Parallel Cinema)। 

তথ্য সূত্র: Directory of Bengali Films 1917 to 2017, Information and Culturl Affairs Govt of West Bengal, বাঙ্গালির চলচ্চিত্র সংস্কৃতি- রজত রায়

মুদ্রিত ও ডিজিটাল মাধ্যমে সর্বস্বত্ব সংরক্ষিত

প্রেমেন্দু বিকাশ চাকী

প্রেমেন্দু বিকাশ চাকী বাংলা সিনেমা জগতে একজন দক্ষ চিত্রগ্রাহক হিসেবে বহু কালজয়ী এবং সমাদৃত ছবিতে কাজ করেছেন। তাঁর সিনেমাটোগ্রাফি, ছবির নান্দনিকতাকে এক অনন্য উচ্চতায় নিয়ে যায়। স্বীকৃতিস্বরূপ তাঁর বহু ছবিই সমালোচকদের প্রশংসা কুড়িয়েছে। ভূষিত হয়েছে বহু জাতীয় ও আন্তর্জাতিক পুরস্কারে। পরবর্তীকালে, তিনি চলচ্চিত্র পরিচালনায় পদার্পণ করেন। পরিচালক হিসেবে মূলত পারিবারিক গল্প এবং মিষ্টি সম্পর্কের রসায়ন পর্দায় ফুটিয়ে তুলতে ভালোবাসেন।
পরিচালনার পাশাপাশি চলচ্চিত্র জগতের সাংগঠনিক ক্ষেত্রেও তিনি অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা পালন করেছেন। বর্ণময় কর্মজীবনে তিনি দীর্ঘ সময় ধরে ইস্টার্ন ইন্ডিয়া সিনেমাটোগ্রাফার্স অ্যাসোসিয়েশনের (EICA) সভাপতি হিসেবে দায়িত্ব পালন করেছেন। কলকাতা আন্তর্জাতিক চলচ্চিত্র উৎসব (KIFF)-এর টেকনিক্যাল কমিটির সঙ্গে যুক্ত রয়েছেন সুদীর্ঘ সময়।
চলচ্চিত্রের কারিগরি বিষয়ে তাঁর ব্যবহারিক অভিজ্ঞতার আলোকে সরকারি এবং বেসরকারি বিভিন্ন চলচ্চিত্র শিক্ষাকেন্দ্রে একজন অতিথি অধ্যাপক (Guest Lecturer) হিসেবে আগামী প্রজন্মের শিক্ষার্থীদের সমৃদ্ধ করে চলেছেন তিনি।